jueves, 22 de febrero de 2024

Jeans, de la calle al Ritz

 Museo del Traje. CIPE
 Av. Juan de Herrera, 2
Metro: Ciudad Universitaria (línea 6) | Moncloa (líneas 3 y 6)

Entrada libre y gratuita hasta completar aforo hasta a la exposición, que se puede ver hasta el 17 de marzo.

Los jeans, el tejido denim y la ropa vaquera, sin duda, se encuentran entre los elementos más universales en la moda contemporánea, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta hoy. Estas prendas trascienden las barreras de clases sociales en todo el mundo y, a pesar de que inicialmente surgieron como indumentaria utilitaria para las clases trabajadoras, con el tiempo se convirtieron en un artículo común en todos los armarios. Han sido producidas y usadas tanto por empresas especializadas, como la pionera Levi's, fundada en 1853, hasta las actuales marcas de prêt-à-porter y diseñadores de renombre mundial.

La exposición Jeans, de la calle al Ritz realiza un recorrido por la historia del tejido vaquero, desde sus orígenes como material en los siglos XVII y XVIII, hasta el nacimiento del vaquero a mediados siglo XIX y su enorme expansión a lo largo del siglo XX y comienzos del XXI. Aborda sus infinitas variaciones, formales y textiles, pero también simbólicas y sociales: se muestra el jean como símbolo de la masculinidad en sus inicios y como empoderamiento femenino posteriormente; como paradigma del progreso y de modernidad; su difusión a través del cine, la música y los movimientos urbanos; su fabricación actual desde una perspectiva ecológica y sostenible que lidera a escala mundial la empresa valenciana Jeanologia o el uso universal del mismo y su apropiación y experimentación por las firmas y diseñadores de mayor renombre, como Christian Lacroix.

La muestra incluye más de doscientas piezas de indumentaria, acompañadas de documentación gráfica y complementos procedentes de la Col·lecció Antoni de Montpalau, además de otros préstamos de colecciones privadas como las de Josep M. Rovira, el diseñador Paco Sifre, y las empresas Jeanologia y Evlox así como el Archivo histórico de la Marca Lois

Destacan en la propuesta grandes firmas dedicadas a la confección de vaqueros como Levi Strauss, Lee, Lois, Pepe Jeans, pero también marcas como Cavalli, Armani, Kenzo, Paco Rabanne, Gloria Vanderbilt, Calvin Klein, Thierry Mugler, Jean Paul Gaultier, Dolce&Gabbana, Moschino, Versace, Margiela o McQueen.

Jeans, de la calle al Ritz es un proyecto de la Fundació Antoni de Montpalau. Recoge el testigo, treinta años más tarde de la pionera exposición temporal Histoire du jeans, de 1750 à 1994, que tuvo lugar el Palais Galliera Musée de la Mode et du Costume de la Ville de París en 1994 y de la exposición Blu Blue-jeans. Il blu popolare, que itineró desde Génova y Nîmes al Museu Tèxtil i de Indumentària de Barcelona.

Con un guiño a la célebre cita de Yves Saint Laurent que proclamaba «¡Abajo el Ritz! ¡Viva la calle!», la exposición en definitiva muestra cómo los jeans, con su enorme versatilidad y reyes absolutos de la calle, acabarían tomando el Ritz con derecho propio.




































Fuente del texto y fotos: Museo del Traje

lunes, 12 de febrero de 2024

Reversos

 Museo Nacional del Prado
Calle Juan de Alarcón, 23
🚇 Banco de España

Se puede ver la exposición hasta el 3 de marzo de 2024. 

Junto a obras de la colección del Prado, que descubren el resultado de un largo proceso de investigación sobre sus reversos, se exponen generosos préstamos de instituciones nacionales e internacionales como Assemblage i graffiti, 1972 (Assemblage y graffti) de Antoni Tàpies procedente de la Fundación Telefónica; Cosme I de Médici de di Cosimo, il Bronzino, de la Colección Abelló; el Autorretrato como pintor de Van Gogh procedente del Van Gogh Museum de Ámsterdam; Artista en su estudio de Rembrandt, del Museum of Fine Arts de Boston; o La máscara vacía de Magritte del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, alcanzando casi el centenar de obras expuestas.

El espacio de la exposición, comisariada por el artista Miguel Ángel Blanco, —con las salas A y B del edificio de Jerónimos por primera vez pintadas de negro— propone un recorrido abierto que da la máxima libertad a la relación espacial con las obras, sin jerarquías ni ordenación cronológica, dando entrada a artistas contemporáneos como Vik Muniz, Sophie Calle o el propio Miguel Ángel Blanco con tres libros-caja de la Biblioteca del Bosque.

Hasta hoy se han realizado numerosos estudios sobre obras individuales cuyas traseras resultan de interés por una u otra razón, y algunos museos han explorado de manera parcial esta dimensión a través de pequeñas exposiciones en las que han dado la vuelta a algunas de las obras que poseen. Pero ha sido el Museo Nacional del Prado, con la colaboración de la Fundación AXA, el que se adentra en ella con la ambición requerida, no solo haciendo una revisión integral del reverso de sus colecciones sino también localizando en algunos de los más importantes museos del mundo ejemplos de cómo se puede enriquecer la apreciación de las obras de arte cuando su contemplación no se limita al frente.

Capítulos que tratan diferentes aspectos relacionados con las traseras, acogerá autores que por vez primera se exponen en el Prado como Van Gogh (1853-1890), René Magritte (1898-1967), Lucio Fontana (1899-1968), Pablo Palazuelo (1915-2007), Antoni Tàpies (1923-2012), Sophie Calle (1953), Vik Muniz (1961), Michelangelo Pistoletto (1933) y José María Sicilia (1954) o Wolfgang Beurer (f. 1480-1504), Louis-Léopold Boilly (1761-1845), Carl Gustav Carus (1789–1869), Vilhelm Hammershøi (1864–1916), Martin van Meytens (1695-1770), Wallerant Vaillant (1623-1677), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y Max Liebermann (1847-1935).

Arranca con El artista tras el lienzo, atravesando esa puerta dimensional que nos señala Velázquez en el enigmático dorso del cuadro que pinta en Las meninas, con una sección sobre representaciones de reversos de cuadros en los talleres de los pintores. Estos, a menudo, se autorretratan tras uno de ellos pero incluso cuando no aparecen asociados tan directamente al trabajo del artista, tienen una presencia muy destacada en ese entorno, como objetos de especial significación en los estudios de los pintores.

La representación del reverso regresa en Esto no es una trasera, capítulo en el que parafraseando a Magritte, reúne algunos trampantojos que representan reversos de pinturas. Se trata de un asunto meta-artístico que demuestra la gran significación que para los artistas podía llegar a tener la cara escondida de las obras, en la que se imitan las notas, inscripciones, dibujos, etc., que es habitual encontrar en ella.

Uno de los elementos que integran el soporte pictórico protagoniza la segunda sección: El bastidor como cruz. Esa estructura invisible del cuadro es usualmente una cruz de madera que, entre otras cosas, permite agarrarlo cuando va a moverse de lugar. Cuando el artista –en un gesto que forma parte de su cotidianidad y que incide en esa consideración del cuadro como objeto tridimensional que estamos explorando– carga con la cruz del bastidor para trasladar dentro del taller o llevarla al exterior, para pintar al aire libre, interpreta una especie de vía crucis que simboliza los esfuerzos y las penalidades del trabajo artístico.

El capítulo central de la exposición, Caras B, se dedica a las obras que pueden calificarse como “bifaces”. En ellas, el reverso tiene entidad artística y complementa la imagen principal en diversas modalidades. Puede mostrar la espalda de una figura que se veía de frente, un paisaje o una escena alegóricos que matizan el sentido de la representación principal, información heráldica, temas religiosos vinculados, retratos… Se añaden algunas obras en las que el reverso expone huellas del proceso de creación, con dibujos, esquemas geométricos o caprichos expresivos en El lado oculto.

En Más información al reverso se aborda un problema clásico en la pintura. A pesar de que palabra e imagen convivieron con cierta facilidad hasta la Edad Media, llegó el momento en que los artistas confiaron a la segunda todo el peso de la narración. Y cuando necesitaron transmitir datos, identificar temas o personajes, incluir textos accesorios o comentarios sobre la realización de la obra, lo hicieron casi siempre escribiendo en la trasera.

La información puede haberse añadido posteriormente, en forma de etiquetas y sellos que ayudan a trazar la historia de las obras: las colecciones a las que pertenecieron, los palacios que decoraron, los viajes que realizaron, las intervenciones de conservación que sufrieron…

Otras veces, como en Ornamentos y fantasmas, se descubren en los reversos historias contenidas en los propios materiales: telas que tuvieron usos domésticos o que dan cobijo a involuntarios fantasmas que aparecen al ser traspasadas por los aceites. Por otra parte, en Pliegues, cortes y recortes, las antiguas restauraciones y las modificaciones que se efectuaron para adaptar las pinturas a nuevas ubicaciones o nuevos usos, quedan a la vista en reversos que incluyen remiendos, recortes o dobleces que condenan de cara a pared una parte de la imagen.

Es fácil simplificar la experiencia de “enfrentarse” a un cuadro como una cuestión de frentes: el de la obra y el espectador. Mirar la pintura implica situarse ante ella con la cara “principal”, en la que están los ojos. Pero hace tiempo ya que se entiende la experiencia del arte como algo más físico; todo el cuerpo, en todas sus dimensiones, participa de ella. Y tanto en las representaciones del artista trabajando en el taller como en la captación del público en acto de contemplación de las obras, en museos o exposiciones, es relativamente abundante que se nos muestren De espaldas, frente a la pintura. Dados la vuelta. Ellos miran de frente al arte pero el espectador los espía desde atrás, lo que provoca un dinámico juego de posiciones y de ocultación de miradas.

Por último, en Naturaleza de fondo, hemos investigado en la colección del museo qué materiales más o menos inusuales han servido de soporte a la pintura a lo largo de los siglos y hemos encontrado cobre, hojalata, pizarra, alabastro, corcho, ladrillo, porcelana o marfil. Y lo que siempre hay en las traseras es polvo. Se limpia regularmente pero las obras más grandes y pesadas se mueven con menor frecuencia. Hace poco, el Museo del Prado retiró de la pared la Transfiguración del Señor de Giovanni Francesco Penni, lo que fue aprovechado por Miguel Ángel Blanco para recoger el polvo acumulado, con el que ha realizado tres libros-caja para su Biblioteca del Bosque, que cierran el recorrido.

Autorretrato. José Villegas y Cordero, hacia 1898

Autorretrato. Francisco de Goya y Lucientes, 1795

Moisés salvado de las aguas. Orsel, André Jacques Víctor, 1821-1830

El Alma cristiana acepta su cruz. Anónimo

Estudio geométrico del cuerpo femenino y de un niño, vista frontal. Palomino y Velkasco,  Aciscclo An6tonio, Palomino y Fernández de la Vega, Juan Bernabé, 1724

Los Desposorios de la Virgen/Cristo Patiens. Maestro de la leyenda de Santa Catalina, 1470-1500

Cristo mostrado al pueblo/La Virgen con el Niño. Anónimo, hacia 1500

San Jerónimo /Paisaje con un cazador y pescadores. Anónimo, hacia 1550

Auto de Fe en la plaza Mayor de Madrid. Gregorio Fosman y Medina, 1680

Autorretrato. Juan Antonio Benlliure y Gil, hacia 1915

La Sagrada Familia. Bernard Van Orley, 1522

Verdugo con la cabeza de San Juan Bautista. Gentileschi, Orazio Lomi, 1612-1613

La Virgen de Lovaina. Bernard Van Orley, hacia 1520

La Dolorosa con las manos cerradas. Tiziano Vecellio di Gregorio, 1554

Retrayo de José Nicolás de Azara. Anton Rafael Mengs, 1774

El pintor Francisco Pradilla. Alejandro Ferrant y Fischermans, 1874

Fray Tomás Gascó. Vicente López Portaña, hacia 1794

luis González Martínez. Ricardo  Balaca y Orejas Canseco, hacia 1865

La lavativa. Eugenio Lucas Velázquez, hacia 1855

Un filósofo. Salomon Koninck, 1635

El paseo de las Delicias. Francisco Bayeu y Subías, 1784-1785

Funeral de San Antonio Abad. Fra Angelico, 1426-1430 

Marina. Andries Van Eertvelr. Primera mitad del siglo XVII

Jesús y San Juan abrazándose. Bernardino Luini, siglo XVI

La huida a Egipto. El Greco, hacia 1570

Alonso Cano. Anónimo, último tercio del siglo XVII

El sacrificio de Isaac. Andrea del Sardto, hacia 1528

 Dos pescadores, uno con caña y otro sentado. Zacarías González Velázquez, 1785

Santiago el Mayor. Francesco Albani, 1604-1605

La Flagelación. Alejo Fernández, 1500-1505

Cristo Salvador. Quinten Massys, 1529

Un bodegón. José María Estrada, hacia 1862

El Salvador con la Eucaristía. Juan de Juanes, 1545-1550

La fábula de Leda. Eugenio Cajés, 1604

Autorretrato (¿?). Oracio Borgianni, 1600-1610 

Cabeza femenina (estudio para el cuadro "Blanca de Navarra"). Vicente Palmaroli y González, 1877-1880

El mundo nuevo. Giandomenico Tíepolo, hacia 1765

 Almoneda en el estudio de un pintor del siglo XVIII. Manuel Fernández Carpio, 1885

Los desposorios místicos de Santa Catalina. Alonso Sánchez Coello, 1578

Adoración de los pastores. Ciro Ferri, 1658

Interior de un cuerpo de guardia con la negación de San Pedro. Anónimo, siglo XVIII

Marina. Real Laboratorio de Piedras del Buen Retiro, 1766-1800
Retrato femenino. Karl August Müller, hacia 1875

Retrato masculino. Füger, Heinrich Friedrich, hacia 1795


Fuente del texto y fotos: Museo Nacional del Prado

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© Ángela

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